samedi 21 octobre 2017

La table de travail

Notes sur Mindhunter

Mindhunter est l’histoire d’un retour, aussi lent et patient soit-il, à la table de travail de l'imaginaire fincherien. Il déplace la question du retour aux origines vers celle des conditions de possibilité.


1. D'abord, retour à ce en quoi consiste une narration, au moment même où elle s’élabore. Toute narration, nous dit la série depuis son générique, construit sur un magnétophone qui se met patiemment en marche, troué qu’il est par le surgissement d’images tirées de scènes de crimes, procède d’une volonté de se mettre à la hauteur des images. Raconter une histoire (c’est-à-dire, ici : expliquer un crime, le restituer dans un contexte, peut-être le comprendre en assemblant un certain nombre de signes dans un réseau signifiant), c’est toujours se confronter à une foule d’images autonomisées (ici, des photos) qui s’était arrogé le droit de devenir pleinement le médiateur du sens. Il n’est pas anodin que, comme Graysmith avec L’inspecteur Harry dans Zodiac, Holden, après être allé voir Un après-midi de chien au cinéma, se trouve confronté à la nécessité de mettre les images visionnées à l’épreuve du réel, en critiquant les tactiques de ce siège policier fictionnel. C’est que toujours l’image tend à sortir de sa condition pour venir subrepticement infiltrer un monde conçu comme réel, si bien que se mettre à la hauteur des images, c’est d’abord et toujours continuer à dialoguer avec elles. D’où un double sens du générique : d’abord, le magnétophone qui aplanit l’image en l’insérant dans une trame, bref dans du dicible ; mais, ensuite, l’image qui toujours revient, parce que l’on vit désormais dans un monde où nul ne saurait tout à fait se passer des images.
2. Comprendre cela, c’est comprendre que le tissage des images entre elles dans le cadre d’une narration vient toujours après la visibilité des images elles-mêmes, dont l’événement est toujours premier. Mais, plus largement, c’est comprendre le mécanisme de tout le cinéma de Fincher, qui, avec le numérique, a déplacé le moment du dégagement du sens vers la post-production, c’est-à-dire après même la mise en scène. Les scènes d’entretiens avec les serial killers (ou sequence killers), d’ailleurs, ne racontent rien d’autre que cela : la façon dont, progressivement, la mise en scène (soit : les interrogateurs qui jouent, et les serial killers qui s’inventent une psychologie) se craquèle au profit d’un sens qui, dans la logique de l’action, ne peut qu’intervenir à la fin du processus fictionnel. De fait, son écriture rejoue toujours à une autre échelle cette précédence de la visibilité sur la dicibilité : en organisant un évidement progressif de l’espace, l’extrême précision des champs-contrechamps ne se contente jamais d’accompagner la parole, mais se charge de capter directement la circulation des signes qui augurent déjà de la fin de l’entretien. Par exemple, quand bien même l’entretien qui occupe la première partie du dernier épisode de la série aurait acté, en un regard posé sur une pierre, de la culpabilité de l’interrogé, il faut ensuite au moins cinq minutes pour que le sens advienne : parce que, comme pour le numérique, la scène en elle-même importe moins que son retravail, compris comme mise en ordre forcément progressive de signes jusqu’alors disséminés comme dans une base de données. 


3. Mais ce qui se joue aussi dans ces entretiens successifs et mécaniques, c’est la possibilité même de la rencontre dans un cinéma aussi obsédé par les signes. Le héros fincherien est toujours moins un expert qu’un aspirant-expert, et qui par suite s’enferme dans une interprétation forcément univoque de la myriade de signes qui s’offre à lui (Mark Zuckerberg en serait sans doute le meilleur exemple). Si bien qu’une rencontre ne va jamais de soi, mais doit se conquérir, au péril peut-être de cette univocité, qui sonne évidemment comme une volonté de prise pratique sur le monde. Toute la beauté tragique de ses films repose aussi dans cette façon qu’ont ses personnages-herméneutes de reculer devant cet effort, parce qu’à leurs yeux une codification virtuelle crée davantage de liens qu’une rencontre physique (ainsi de Robert Graysmith, incapable de s’occuper de sa femme ou de ses enfants dans la fiction, mais à propos duquel le générique nous informe que, dans la vie réelle, non-fincherienne et non-numérique, il « entretient des bons rapports avec eux »). Holden est l’un de ces héros, à ceci près qu’il va rendre possible la rencontre : lorsqu’il peut étreindre le personnage d’Ed Kemper dans un plan qui échappe, une fois n’est pas coutume, à la logique d’opposition supposée par le champ-contrechamp, c’est précisément après avoir assumé mettre de côté son code d’interprétation systématique (« je ne sais pas », confesse-t-il). Évidemment, cet instant ne peut durer qu’un plan : le héros court, s’effondre, ne peut plus respirer. Geste ultime du cinéaste, qui consacre l’impuissance du monde physique face au monde des bases de données auto-suscitées. En dix épisodes, le héros fincherien s’est délesté de toute appartenance au monde de l’expérience, notamment affective (que l’on pense à cette belle scène où il tâche d’interpréter l’attitude de sa petite amie, pour finir par comprendre que son interprétation l’avait retardé dans la compréhension de ce fait tout simple qu’elle était en train de le quitter), pour se réduire à son propre système interprétatif : comment pourrait-il survivre, dès lors, si celui-ci se trouve menacé ? Il n’est pas anodin qu’au plan d’Holden suffoquant succède celui d’un serial killer brûlant des dessins inondés de signes. Il va falloir se trouver un nouveau système.


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